古往今来，“诗言志”作为一个诗学概念，总体上是成立的，吴定飞的诗集《村庄纪》亦在此列。只不过吴定飞并不止于通过《村庄纪》来“抒发诗人的思想感情，呈现诗人的心灵世界”，而是想为他的村庄立“命”。这体现了吴定飞作为诗人兼镇街书记的情怀、使命，以及野心。吴定飞对生他养他同时他也一直在为其打拼的村庄，到底是一种怎样的情愫？在我看来，这种情愫类似于一种仪式，甚或一个图腾。有人可能会说，平平淡淡才是真，仪式感太强会显得太做作。但需要指出的是，吴定飞对仪式多年一贯的持守，恰恰证明了类似信仰的存在对一个气质型诗人的独特塑造。
读《村庄纪》，我是从“中年书”开始的。这本诗集被作者分为“马说”“蚂蚁歌”“中年书”“村庄纪”四辑，占篇幅最多的，集中在“中年书”和“村庄纪”两辑之中。从时间线索看，这两辑诗歌的写作，应该具有极强的互文性——从个人生命历程出发的“中年书”，恰恰正是吴定飞为他的村庄而“纪”的“画外音”；而他的“村庄纪”也因此具有了当然的“中年”特征，上承下启，“我将无我，不辱使命”。这是吴定飞作为基层干部在一线拼命工作、展现自己人生理想的“自画像”，同时又是吴定飞作为诗人“顶天立地”、怀揣诗歌理想，回望、沉思与展望的“纪录片”。太多的现实，太多的豪情壮志，太多的郁郁不得志，太多的“亲吻土地与花朵……”构成了一个更加立体的活生生的人，也呈现出一片土地上多样化的生态——新生与遗存，消失与无相，困顿与不羁，乌托邦与爪哇国……林林总总，不一而足。
一个中年人的“村庄纪”，既有厚积的深情与幽思，又有看惯看透的通融与冲淡，还有势在必然的“聊发少年狂”。所以，显现在我们面前的，实际上是中年时期的“村庄”，区别于童年里、少年时、青春期以及老年斑，有属于自己的特质……
一、可信的存在：让细节吐露真相
吴定飞的诗歌写作一直是有根性的。一方面，他的生活扎根于家乡田间地头，作为长期在镇街工作的基层干部，他知道地有多深天有多宽，山有多青水有多绿，人有多简单事有多繁杂，他的生活决定了他不会虚头巴脑、凌虚高蹈；另一方面，他的写作并非一时心血来潮，而是源于多年积淀的突击：早在上个世纪九十年代，他就在《诗刊》《星星》《诗潮》《红岩》等数十家报刊发表过诗歌，获得过诗中国首届十佳网络诗人、第二届“诗歌里的城”全国微诗歌大赛一等奖等多个诗歌奖项。作为一个成熟的诗写者，他对诗歌的认识也并非浮光掠影，而是建立在观察、反思基础上的自我校正与追寻。所以，他才会“把沙坪镇、把毕桥村作为乡村振兴的一件作品，用心、用力、用情去创作”“把在乡村振兴的工作、生活与生命体验中的独特感受和体会，一次次记录下来。”(《村庄纪》后记)
这种有根性的写作表明，吴定飞的诗歌是有依据且有定力的。这依据就在于他对眼中千姿百态的世界图景、生活场景以及日常细节、寻常人事的精准把握。与众不同的是，对“那些熟知的事物”，“包括你喜欢的蚂蚁/你的云雀，你的蟋蟀，你的蜻蜓/和你小小的木屋，你的游戏/你的梦”，诗人不是先入为主地“喜欢”或热爱，而是出乎意料地“远离”，因为他清醒地意识到“它们不是你的子民”，而且“横笛的少年在月光下疯长/你说到家，家就是刻骨的乡愁/一戳，就痛。”(《那些熟知的事物》)不难发现，在吴定飞这里，诗情不是盲目的呼喊，也不是大而化之的煽情。正是藉由这些有意无意被生活遮蔽的细微之物，他的诗歌无限抵近村庄的真相和生命的质地。诗人对此深信不疑。
比如他写男人洗衣服，“把自己的一件内衣/洗成了别人的寂寞”(《洗衣服》)其实透射的是“我”与“别人”之间的微妙关系，有“笨拙”，有“像模像样”，也有“恍惚”；写“白茫茫”的李花，“她露出的雪白，比晴朗的白天/还白。我喊来的白马/一坡坡追赶，一不小心/竟上错了春天的床”(《李花在上》)乡村的事物如此朴素而又浪漫，在有趣中又多了一层小忧伤；再比如他写中年发福，“这大大的肚子，它依旧还在大着/里面的血肉是我的/跟我的灵魂一起，谁也别想拿走/它藏着的锋利的芒、盛气的火、呼啸的风/被指挥脑袋的屁股一一击溃/但多了一些鼓噪的饱嗝，平静的树皮/叨叨不清的棉絮”(《我大大的肚子》)面对所谓的“中年危机”，戏谑中平添一种豪迈和坦然，而这些诗意诗思的到来，其实是从娓娓道来的“相遇”中得来的，我们可以触摸到诗人内心的一部分柔软、一部分尖锐，以及一部分奇崛。
这就是细节的作用，这就是真相的生成——真相并不只是一个结论或者一个特定的物象，而是一种可信的存在，当我们趋近之时，它敞露着，我们却不一定能够完全说出，而是被指向更广阔的某种关联——对村庄的所有感性认知，不正在如此的“手足无措”“对面无语”和“欲说还休”之中么……
二、可能的布设：以叙事融通抒情
我一直固执地以为，现代诗最突出的特征是叙述，通过叙述推动抒情，进而形成与新诗不一样的面目。从整体上看，吴定飞的诗歌有非常显豁的叙事性。但叙事并未取消其诗歌语言背后的抒情本质，反而强化了诗人情绪的真实，触发了与读者的互动和共情。正如《星星》主编、著名诗人龚学敏的评价，这是“一种把现实拧出水来的能力”。这种能力，首先体现在对乡村情事的“还原”。不管是在早期的《马回头》，还是后来的《蚂蚁上树》，以及更近时候的《重庆美女》等诗歌中，我们都能看到诗人对一个事件或事件中某个精彩断片的复原。诗歌因事而起，缘事而发，叙事成为一个“机关”，诱使我们走进去，与其中的人和物对视、交谈，并深陷其中。每当此时，语言展开了更多可能，或转喻，或勾连，或复沓，或戛然而止，事件本身渐渐退后，温情和沉思慢慢浮现出来，影像归于回忆，在心头荡起层层涟漪。“只有心里这匹马/回头是岸，安静地啃草”(《马回头》)又或者是一只蚂蚁，“它就栽了跟斗/好半天/才悻悻地爬起来/向隐忍的方向逃离”(《蚂蚁上树》)蚂蚁虽然“逃离”，可读者心中的牵挂却久久萦绕在字里行间。
有的时候，叙述过程的完整性，早已突破了事件表象，映现在我们面前的是一幕幕活剧，剧情一波三折，跌宕起伏，而情感就在表象之下潜滋漫涨。如一首《唐豆花》，讲述的是一个姓唐的妇人(唐豆花)经营着三十年来“招牌响，引诱我清贫的童年”的豆花店，两年前她突然病倒，“血管爆裂，一锅的豆花洒落得满地都是”这样不幸的事情在小县城和广大的乡村并不鲜见，甚至可以说十分寻常，而诗人吴定飞的不同凡响之处就在于，为这一次死亡设定了非一般的场景，使之变成了生命的再现、延展与回响。诗中写到“吃过唐豆花的人很多很多/其中的很多人也已死去”，由一个悲剧转而去向更多悲剧，已然可谓残忍，诗人还要加码写出“死去的人排队吃豆花，黑压压的/一大片，打拥堂”这样惨不忍睹的场面，居心何在？居心就在于把人们口中常常念叨的“人死如灯灭”“死生如常”甚至“节哀顺变”之类安慰话碾碎了磨尖了，再现为“唐豆花在这些死者面前/烧锅，入浆，煮沸，点浆，神情淡定”的活生生场景，进而推向她“舀豆花，打佐料，收钱/跟往常没什么两样”的极致高潮，谁不因此而打两个寒颤起一身鸡皮疙瘩？！诗人用极其冷静甚至冷酷的笔触表达了对一个小人物浸透骨髓的怀念。不仅如此，紧接着这一高潮之后，诗人用了“有这么一个早晨，天空有颗早起的星/照亮这座县城，以及每个进出豆花店的人”来作为结句，初看像是狗尾续貂，细读却有着出人意料的高明，匪夷所思。这结句当然并非写实，而是诗人的想象，问题是谁会注意到那“早起的星”并把它与整座县城和“进出豆花店的人”勾连在一起？只能说诗人吴定飞是一个深情得近乎“变态”的诗意观察者，他打心底里不愿接受唐豆花的猝死，所以他延展了她死亡的过程，化人为星，便是向死而生，用持久的注视表达相随的送别，而“照亮”式的浪漫里潜藏着诗人最深沉最彻底的绝望。
三、可靠的语言：凭平白抵近天真
现代诗歌的叙事性，尤其是叙事功能与抒情本质的严丝合缝，说到底还是要通过诗歌语言来展现，并且非个性化不可。吴定飞这部《村庄纪》使用的语言，几乎都是最简单最直白的口语，有的甚至类似于童言。最是童言才无忌，也才最接近事物的本真。整部诗集读下来，感觉他一直在努力地做“减法”，删去无用的形容词，减去遮遮掩掩的隐喻，让词语行进于小学生都能看得明白的简明轨道，回到本意中来。正如他在一首诗中写到的那样，“行走诗江湖，我持枪策马/发起中年的冲锋/从一首诗开始，练习弹无虚发的狙击枪”(《诗江湖》)吴定飞对诗歌语言的认定与追求，不见漫天飞舞，只识“弹无虚发”；不事渲染，轻施白描；未闻高声，满纸低语；不羡繁复，唯衷精准。有时候，他甚至会对语词失控产生的“惯性”予以“狙击”。
在《村庄纪》中，我印象最为深刻的是那些以人物为中心的诗篇。因为这些诗一方面彰显了诗人厚实的白描功底，另一方面也映射着诗人超强的想象力和为村庄而“纪”的野心以及对村庄命运的深切关怀，假“立传”之手而求“立命”之实。透过《翻旧账》《追》《哪个英雄不救美》《高楼》《父亲的梦》以及《跟父亲睡觉》等篇什，我们认识了“一个当过砖瓦匠的父亲”的精明、本分、浪漫、透彻和宽厚：“他”用“半罐清明菜汤”套住了母亲的“一辈子”(《翻旧账》)，“他”不追“花草”也不追“鸟雀”偏要捡回“一张纸”(《追》)，“他”“对那昏迷的女人嘴对嘴/不停地吹气。”(《哪个英雄不救美》)，即便“住进了三室一厅”的高楼“乘电梯从21楼下来”“他”仍然“说这楼跟我一样，出身也是农民”(《高楼》)，“他”也会做梦，在他自己“用推土机推土，用脚手架架楼”建起的“高楼的高处”“伸出双手/摘下繁星中的一颗”(《父亲的梦》)……这样的一个生活化的立体的“父亲”，不也正是村庄里世代传续、命运与共的若干个“父亲”的群像么？！诗人还写到了“被表哥的毒瘾打趴”终究又“爬起来”的“表嫂”向每天都要路过的南新街豆花“斜了一眼/就头也不回地离开了”(《表嫂》)，写到了固守补鞋摊的“表叔公”“把小木凳坐生了根”“大清早就响起了/敲鞋底的声音”(《表叔公》)，写到了“那个像晾衣竿一样纤细，风都吹得倒的人/是我的岳母”(《岳母》)，写到了捡废品的老人“三舅”滑倒在地被众人围观却无人施救只因为这些人包括“我”在内都是“闻到垃圾就捂住嘴和鼻子的人”(《三舅》)，写到了“堂哥”从“砖瓦匠”变身“老板”后“女秘书疾驰而至的大奔/带来淡淡的尾气”(《堂哥的味道》)，写到了小时候“她的脸/只要一灿烂，我就禁不住脸红”的远房表姐、初中同学“菊花”如今疯了在中心广场“唱累了，又开始自言自语”“我喊菊花/她瞭了一眼/索性坐在地上，脱衣服”(《菊花》)……一个又一个与诗人有关系的小人物，在或大或小的故事里，也在诗人刻意隐忍的轻描淡写中，走马灯似地穿梭、逡巡，或立或卧，或行或止，而本就朴素的词语仿佛也在此时隐没了，反倒是那些直觉、通感、情绪、心事、幽思渐渐显露出来，使未宣的秘密变得敞亮。而这，或许正是诗人企望的天真的力量。
著名诗人韩东写过这样的诗句：“越是难以眺望就越是频繁提及。/他最经常写的是‘我’/可见他对自己有多么陌生。”(《诗人》)在我看来，韩东的意思是说当诗人摆脱自以为是的身份束缚，不把“我”当做人来看待，诗就会不请自来。我相当冒昧地认为诗人吴定飞也是如此认定的，所以才有了《村庄纪》里的“马说”“蚂蚁歌”这两辑诗。诗集开篇即是一首《我是你的马》，而且以极其少见的连续十四个“我是……的马”句式铺排而下，复沓中激情汹涌澎湃，大有一泻千里之势；而在“蚂蚁歌”一辑中，诗人似乎又对小小的“蚂蚁”入了迷，全方位无死角地写尽了“蚂蚁”进攻、安家、远行、搬食、送葬等行径，对蚂蚁的欲望、诉说、棱角、归宿以及自我身份指认，诗人都进行了细致入微的描摹和刻画。很显然，这是诗人的刻意为之，有类于一份诗体《变形记》。何以如此？其实也不难理解，诗人正是藉此变形或异化，趋近于物而疏离于人，俯身于最底层，甚至匍匐于最卑微，在容纳日常生活经验的同时，捕捉仿若超验实则天真的诗意，这和诗人关于诗歌语言的选择是相一致的，使得吴定飞的诗歌写作呈现出了部分可见的系统性特征。
也可以说，诗人吴定飞的写作是有野心的，而支撑这“野心”的，恰是他对天真的孜孜以求。诗人想必是洞察到了枯燥、空洞、单调、做作等等做派对诗歌机体的深深戕害，意欲以自己独特的语言方式和解构模式趟过迷津，以不断抵近他“为乡村的振兴诗意地工作和生活”的愿景。正如他在《村庄纪》后记中所说的那样，“……我每写一首，都下意识地拒绝诗歌写作中的晦涩，尽量防止漂亮的词汇堆砌。我想用发自内心的抒写，以朴实自然的词语，叠加出有意义、有启迪、有价值的诗意，让欲言之语尽量戛然而止，给人特别是给自己带来一些思考的容量与维度。”
毫无疑问，诗集《村庄纪》是诗人吴定飞筑造属于自己的诗歌精神宫殿的重要组成部分。无比熟稔的生活细节和精确攫取的视界真相，构成了这座宫殿坚实的“地基”；精巧把握的叙事性和融会贯通的抒情性，构成了这座宫殿可供扶摇的“旋转阶梯”；而诗人对诗歌语言的高度敏锐和对天真诗意的自觉追寻，则构成了这座宫殿不可或缺的“承重墙”。接下来诗人需要在这宫殿里为天空和大海预留位置了，因为这意味着诗歌境界的高远和深广。
假以时日，定飞必达。
作者简介：刘清泉，诗人，评论家，四川安县人，现居重庆，就职于重庆师范大学。出版《永远在隔壁》《倒退》《101个可能》三部诗集，著有《所幸心有所系——一个诗人的诗歌批评》文艺评论集一部。中国作协会员，重庆市作协全委会委员，沙坪坝区文联副主席、作协主席，《重庆诗刊》执行主编。